07.11.2018 | Ausgabe 5/2018

Erfahrungen eines Musikproduzenten

Musik wird zur Ramschware

Blick in Dieter Falks Studio in Düsseldorf / Quelle: Elke Wisse

Über vier Jahrzehnte war Dieter Falk als Musikproduzent großer Stars im Musikbusiness tätig. In dieser Zeit haben sich Produktionsbedingungen, aber vor allem das Geschäft mit der Musik gewandelt. Dieter Falk spricht über seine Erfahrungen damals und heute. Als Professor an der Hochschule in Düsseldorf schildert er auch, wie er die heutigen Studierenden auf ihr Berufsleben vorbereitet.

Was produzierst Du in Deinem Studio?
Mittlerweile arbeite ich fast ausschließlich an meinen eigenen Projekten. Die kann ich zum großen Teil hier im Studio umsetzen. LogicX ist meine Arbeitsgrundlage beim Komponieren. Für das neue Musical, an dem ich gerade arbeite, sind beispielsweise schon 50 Demo-Gesangspuren, 80 orchestrale Midi-Spuren sowie die Band Tracks auf der DAW. Damit es schnell geht, singe ich mit einem einfachen SM 58 die Chöre demomäßig selbst ein. Das hat einen guten Grund: Wenn ich dem Librettisten Michael Kunze ein Demo schicke, dann muss er einen realistischen Eindruck vom Song und vom Chorsound bekommen, denn der Chor hat in dem Stück die Hauptrolle. Das geht nicht mit einer Stimme, sondern nur mit mehrstimmigen Chorsätzen. Ich singe dann jede Chorstimme mindestens fünf Mal ein. Dieses Demo ist dann die Grundlage für Michael Kunze, um den Text zu schreiben.

Das Demo ist dann später die Basis für die Produktion, die auf Pro Tools HD 10 erfolgt. Zu 80 Prozent passiert alles hier im Studio. Neben einem großen Regieraum mit 55 qm habe ich einen kleinen Aufnahmeraum, in dem ich auch Gitarren und alle Vocals aufnehmen kann. Als 2018Gesangsmikros verwende ich ein Brauner VBM1 (noch eines der ersten mit Seriennummer 30) oder ein Neumann M149 Tube, je nach Stimmcharakteristik.

Ein sehr guter Kawai Shigeru-Flügel steht eine Etage höher, diesen nehme ich mit einem Stereopärchen AKG 414er und zwei KM184 auf. Elektronische Keys kommen von Plugs, gleichzeitig habe ich aber auch etliche Real Vintage-Keys: Rhodes Suitcase, Wurli & Hammond. Der Aufnahmeraum ist leider für das Schlagzeug ein bisschen zu klein und trocken, daher gehe ich dafür gerne in ein anderes Studio. Und für den Orchesterpart arbeite ich seit 15 Jahren mit dem Babelsberger Filmorchester, die dort auch ein Top-Studio haben.

Der LogicX Arbeitsplatz / Quelle: Elke Wisse

Was kann ein Tonmeister, was Du nicht kannst?Ich bin selbst kein Tonmeister, hatte aber das Glück, dass ich über 40 Jahre lang bei meinen Produktionen Top-Tonmeistern wie Jürgen Koppers, Peter Schmidt, Manfred Lohse, Ronald Prent, oder John Kelly über die Schultern schauen konnte und sehr viel gelernt habe. Daher kann ich inzwischen sehr viel alleine umsetzen.

Für die Mischungen hole ich immer einen Tonmeister dazu. Meist ist es inzwischen Christoph Terbuyken aus Düsseldorf, der in Detmold studiert hat. Bei den Orchesteraufnahmen in Babelsberg ist Falko Duczmal als Tonmeister dabei. Es ist mir auch wichtig, weil ich ein zweites Paar Ohren brauche und auch gerne die Meinung von Kollegen höre.

Inwieweit hat der Tonmeister künstlerischen Einfluss auf Deine Produktionen?Die Tonmeister sind Ideenlieferanten für den Sound, manchmal auch für die Produktion. Und darauf lege ich auch ausdrücklich Wert. Wenn ein Tonmeister mir sagt, dass ein Song zu voll arrangiert ist und er vorschlägt, einige Spuren wegzulassen, dann ist das schon ein erheblicher Eingriff in meine Produktion. Aber das passiert und dafür bin ich dankbar. Denn obwohl ich um diese Dinge weiß, bin ich immer wieder in der Versuchung, zu viel zu machen. Da ist ein unabhängiges Paar Ohren ein gutes Regulativ.

Oft lasse ich den Tonmeister auch alleine mischen und höre mir dann sein Ergebnis an. Und wenn es toll klingt, dann bin damit zufrieden, auch wenn einige Spuren nicht zum Tragen kommen. Diese waren mitunter zwar kosten- und zeitintensiv, aber ich bestehe nicht darauf, wenn es ohne besser klingt.

Der Pro Tools Arbeitsplatz / Queelle: Elke Wisse

Wie schätzt Du die Qualität der heutigen Studiomusiker ein?Ich finde, dass wir inzwischen sehr gute Musiker in Deutschland haben, denn die deutschen Hochschulen bilden gut aus. Früher bin ich nach Amerika gegangen, habe dort Bläser oder Studio-Bands engagiert. Diese Musiker haben Weltklasse Pop gespielt, weil sie sich jeden Tag dem Konkurrenzkampf in der Weltspitze aussetzen mussten und dadurch immer besser wurden.

Aber heutzutage kenne ich auch deutsche Musiker, die genauso gut sind wie damals die Amerikaner. Nur haben diese jungen Musiker kaum eine Chance, andere Produktionen als ihre eigenen einzuspielen, weil jeder Produzent in der Regel mit „seinem kleinen Umfeld“ arbeitet. Deshalb ist der Studiomusiker alter Schule ein aussterbender Beruf.

Wie sieht es mit Sängern aus?Die Qualität der Gesangs Performance ist zumindest nicht schlechter geworden, obwohl sich manchmal in den Charts Künstler tummeln, deren Plattenvertrag sicherlich nicht auf den gesanglichen Qualitäten basierte. Und das ist schon zurückhaltend formuliert...Früher – bevor es Tools wie Melodyne oder Autoune gab – musste ein Sänger im Studio gut und sauber singen. Heute ist Intonation nicht das erste Kriterium, weil man diese künstlich korrigieren kann.

Aber das Entscheidende ist nicht der Pitch, sondern die Ausstrahlung, das Charisma, das Timbre, die Interpretation, die Phrasierung des Sängers. Das alles kann ich technisch nur schwer beeinflussen. Deswegen ist die Qualität der Sänger entscheidend. Dass inzwischen bei den TV-Casting-Shows alle Vocals gepitcht werden, finde ich allerdings total daneben.

Den Aufstieg vom Backgroundsänger zum Solostar – den es damals oft gab - gibt es kaum noch. Das liegt unter anderem auch an dem Jugendwahn, der in der Musikbranche herrscht. Viele fangen bereits mit 16 Jahren auf YouTube als Solokünstler an. Das heißt, wenn man einige Jahre Background Erfahrung sammeln möchte, dann ist man in der Regel Ende zwanzig und damit für die Branche fast schon zu alt. So kommen Teenies auf den Markt, die zwar YouTube Stars sind, aber wenig wirkliche Live-Erfahrung haben. Diese Entwicklung betrachte ich als 57sehr kritisch. Gott sei Dank gibt es immer gute Ausnahmen wie zum Beispiel Ed Sheeran oder Shawn Mendes.

Auch den Beruf des Studiosängers gibt es nur noch sehr selten. Früher gab es mindestens drei Backgroundsänger, die die Chöre eingesungen haben. Heute singen die Solokünstler ihre Chorstimmen oft selber ein. Das ist ein anderes Ideal des Background Vocal Klangs. Wenn der Künstler alles selbst singt und keine fremden Stimmen dabei sind, klingt der Song authentischer und intimer.

Wie gehst Du damit um, dass live nie das Optimum erreicht werden kann?
Meine Stücke sind konzeptionell so angelegt, dass ein Mass Choir großen Anteil am Werk hat. So gesehen ist mir bewusst, dass ich mit 3.000 Sängern, Orchester, Band und Solisten in großen Hallen, die an sich schon schwer zu beschallen sind, die Quadratur des Kreises erzielen will. Aber dieser Aufgabe habe ich mich zusammen mit dem Team um Carsten Kümmel und Thomas Mundorf gestellt. Wir haben aus Fehlern bei meinem ersten Bühnenstück 2010 gelernt und versucht, diese bei dem LUTHER Pop-Oratorium zu beheben.

Bei den Aufführungen habe ich bewusst nicht dirigiert, sondern stand neben Carsten und Thomas am FOH und war meistens für den Chor zuständig. Ich weiß, dass die Besucher dieser speziellen Veranstaltungen den Chor hören wollen. Wenn ich einen Chor mit 3.000 Sängern und Sängerinnen sehe, dann will ich ihn auch entsprechend hören. Er muss groß und mächtig klingen, er muss präsent sein und darf nicht zum Background werden. Trotzdem muss die Musik Druck haben.

Es ist natürlich auch wichtig, dass man das richtige Equipment hat, in diesem Fall zwei Aurus Pulte von Stage Tec. All das sind wichtige Faktoren. Aber entscheidend sind die Ohren derjenigen, die am Mischpult stehen und sich in den Zuhörer hineinversetzen können.

Wie hat sich Deine Arbeit als Produzent in den letzten Jahrzehnten verändert?
Songwriting heute heißt, dass ein Demo schon 70 Prozent der fertigen Produktion widerspiegeln muss, sonst hat es keine Chance bei einer Plattenfirma überhaupt wahrgenommen zu werden. Das war früher anders.

Ein Beispiel: Mein erster Hit war Pe Werners „Weibsbilder“. Der Song landete damals noch als Kassette bei mir im Briefkasten. Daraus entwickelte sich der erste Deal bei einer großen Plattenfirma. Die Plattenfirma fand den Song gut, wir bekamen ein Demo-Budget von rund 2.000 DM, konnten ins Studio gehen und mit Musikern die ersten vier Songs für ein Album aufnehmen. Aus dem Demo-Vertrag wurde ein Plattenvertrag. Das war Ende der 80er Jahre.

Nur in ganz seltenen Fällen lassen die Plattenfirmen heute noch ein Demo-Budget springen, und fast keiner arbeitet bei Demo-Versionen mit Live-Musikern, weil die Budgets das gar nicht hergeben. 80% kommt in der Regel „aus der Dose“.

Die Budgets sind in den letzten zehn Jahren exorbitant zurückgegangen. Sie liegen heute bei Newcomern für eine LP Produktion bei ca. 20.000 Euro. Darin enthalten sind dann oft das Honorar für den Produzenten und der Lizenz-Vorschuss des Künstlers. Vor zehn Jahren standen dafür noch rund 100.000 Euro zur Verfügung.

Natürlich haben sich die Produktionsbedingungen verbessert. Man kann heute durch die sich ständig wandelnde Studiotechnologie bessere Produktionen deutlich günstiger herstellen als noch vor zehn oder zwanzig Jahren. Trotzdem geben es die Budgets nicht her, dass man Musik ausschließlich mit Live-Musikern einspielt.

Außerdem hat sich in der Öffentlichkeit auch ein Geschmackswechsel vollzogen: Den Entscheidern beim Radio, aber auch dem Endkonsumenten, ist es völlig egal, ob noch echte Livemusiker beteiligt sind oder nicht. Auch ich arbeite liebend gerne mit allen möglichen Plug-Ins. Trotzdem wünsche ich mir zumindest 30% der guten alten Zeit zurück, wo der Drummer noch den Rest der Band im Studio angezählt hat.

Dieter Falk in seinem Studio / Quelle: Elke Wisse

Was heißt das für die Kreativität und den Sound?
Das ist der größte Kritikpunkt, den ich an aktuellen Produktionen habe: Alles klingt gleich. Wenn man zum Beispiel die deutschsprachigen Singer-Songwriter betrachtet, die es momentan en Masse gibt, dann unterscheidet sich deren Sound nur in Nuancen. Teilweise kann man selbst die Stimmen nicht unterscheiden. Aber diese Einförmigkeit ist gewollt, denn die Plattenfirmen fordern, dass Künstler xy genauso klingen soll wie Künstler yz, der gerade in den Top 10 ist. Ein neuer Sound wird nur selten gewagt, weil man Angst hat, mit einer neuen Klangästhetik bei den Medien zu scheitern. Deswegen wird eher auf bestehenden Wellen so lange rumgeritten, bis die Welle wieder abgeflacht ist.Meines Erachtens ist das im Produktionsprozess ein ganz gefährlicher Vorgang, der letztendlich das Radio so klingen lässt, wie es klingt, nämlich äußerst eintönig.

Der größte Kritikpunkt, den ich habe, ist auch das Songwriting selbst. Ich kritisiere nicht die „4 Chord Songs“, die gab es früher auch. Aber die Beatles verstanden es, die 4 chords interessanter und spannender aneinander zu reihen und zu arrangieren als es heute der Fall ist. Viele Songwriter können viel mehr, aber man lässt sie nicht. In dem Fall ist es die Industrie, die sagt, wir wollen einfache Abläufe, einfache Melodien, die sich ständig wiederholen und beim ersten Hören direkt einen bleibenden Eindruck hinterlassen.

Liegt das an der Unwissenheit bei den Plattenfirmen?Nein, das ist gewollt und wird trotzdem bestritten: Musik hat nicht mehr den Hut auf. Den guten alten A&R Manager, den Artist & Repertoire Manager, der wirklich Ahnung von Musik hat und für Newcomer das letzte Hemd gab, den gibt es vereinzelt noch. Aber leider ist heute das Marketing Budget deutlich höher als das A&R Budget.Früher hielten sich beide Budgets in etwa die Waage. Für die ersten PUR-Platten, die ich produziert habe, hatten wir ein Budget von ca. 150.000 DM. Damit sind wir nach Amerika gefahren, haben aufgenommen, in London gemischt usw. Das Marketing Budget war anfangs ähnlich hoch. Als die Platten erfolgreich wurden, ist das Marketing Budget natürlich gestiegen.Heute hat sich das ganz stark verändert 2018Die Marketing Kosten sind gestiegen. Ein 15 Sekunden Spot im Fernsehen bzw. Radio-Spots sind extrem teuer, ebenso ein Tournee „buy-in“. Der Anteil dessen, was den Künstler ausmacht, nämlich die Musik und deren Entwicklung über einen längeren Zeitraum, wird immer geringer.

Dieter Falk mit Studierenden im Studio / Quelle: Elke Wisse

Welche Rolle spielt dabei die Entwicklung im Streaming Bereich?Musik generiert immer seltener Geld und damit den Lebensunterhalt der Künstler. Ich würde sogar sagen, dass Musik zur Ramschware geworden ist, denn wenn ich als Künstler bei Spotify 0.003 ct pro Stream bekomme, dann juckt das die großen Stars nur wenig, weil sie durch ihre Konzerte Geld verdienen. Aber die Musiker einer Nachwuchsband, die sich über 100.000 Streams bei Spotify freuen, können davon einmal essen gehen. Musik wird als „Umsonstware“ von der Gesellschaft akzeptiert. Wieso eigentlich?Das Streaming verschärft diesen Prozess massiv. Aber es gibt kein Zurück mehr und meine einzige Hoffnung ist, dass Live-Musik wieder zunehmend an Bedeutung gewinnt und pekuniär für die Acts interessant wird. Das ist natürlich auch ein Teufelskreis: Man kann erst eine Halle füllen, wenn man einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht hat. Den wiederum erzielt man durch gute Konzerte und durch die Medien, in denen Musik veröffentlicht wird. Aber die stehen Newcomern zunehmend skeptischgegenüber.Wenn man sich in einer WDR2 Playlist den Anteil der Newcomer anschaut, dann ist dieser verschwindend gering. Selbst wenn die Sender sagen, sie präsentieren einen neuen Song, dann läuft er mindestens seit vier Monaten auf YouTube und hat dort einen gewissen Bekanntheitsgrad generiert, bevor sich ein Radiosender traut, den Song zu spielen.Als sich diese Entwicklung vor zehn Jahren abzeichnete, hat mich das so geärgert, dass ich als Produzent keine Lust mehr hatte, in diesem Hamsterrad weiterzulaufen. Ich konnte mit Glück noch die goldenen Jahre der Musikbranche mitnehmen, aber 2010 zog ich die Konsequenzen und verlagerte meinen Arbeitsschwerpunkt. Ich gab meine Produzententätigkeit im Daily Chart Business auf und setze jetzt nur noch meine eigenen Projekte um, also Musicals und Pop-Oratorien wie die „10 Gebote“ oder „Luther“, Shows für Theater oder Fußballvereine sowie Solo-Projekte mit Klavier und Band.

Als ich zusammen mit Michael Kunze das erste Musical schrieb, hatte ich die künstlerische Freiheit, die es bei Plattenfirmen schon lange nicht mehr gab.

Du hast mittlerweile auch eine Professur in Düsseldorf…
Ja, ich bilde zusammen mit Prof. Werner Roth den Nachwuchs aus und dabei ist uns natürlich wichtig, dass die Produzenten von morgen gut auf die Gegebenheiten des Marktes vorbereitet sind, die sich – wie gerade geschildert – dramatisch verändert haben.

Die Diskussion, ob man vom Musikbusiness leben kann, führe ich nicht nur mit den Studierenden, sondern mit meinem Sohn auch in der eigenen Familie. Umso mehr ist es mir wichtig, dass die Studierenden praxisnah auf den Beruf vorbereitet werden.

Es gibt fast nur noch freiberufliche Jobs, das weiß jeder in der Branche. Deshalb ist es gut und richtig, dass der künstlerische Anteil bei der Ausbildung hoch ist.

Jeder Produzent sollte auch selbst ein guter Musiker sein, um ein zweites Standbein zu haben. Nur ein ganz geringer Prozentsatz derer, die das Examen machen, wird in dem großen Feld der Popmusik eine Chance als reiner Musikproduzent haben. Ich ermutige meine Studierenden dazu, selber Musik zu schreiben, zu arrangieren und immens viel zu produzieren. Ich höre mir alles an und versuche Tipps und Tricks weiterzugeben. Soweit es geht, empfehle ich die Bands der Studierenden an Festivals und Booker.

In Witten gibt es seit zwei Jahren einen Bachelor-Studiengang für Kirchenmusik Pop/Jazz, wo ich ebenso eine halbe Professur habe.

Was vermittelst Du Deinen Studierenden in Bezug auf den Umgang mit Künstlern?
Die Produktionspsychologie ist ganz wichtig. Wie motiviere ich die Musiker? Wie entlocke ich ihnen auch nach dem zehnten Take noch einen brauchbaren elften Take? Wann ist eine Pause dringend nötig? Wann wechsele ich bei schlechten Ergebnissen den Song? Welche Ansagen sind wichtig? Wie kann ich Charisma als Produzent ausstrahlen, um Charisma beim Musiker zu erzeugen? Das sind Fragestellungen, die den Studierenden oft neu sind. Aufnahmeleitung ist also ein wichtiges Unterrichtsfach. Als Sänger kehrt man bei den Aufnahmen sein Inneres nach außen. Die Stimme ist ein einzigartiges Wiedererkennungsmerkmal des Menschen und wenn man singt und Gefühle in die Musik packt, dann macht man sich im übertragenen Sinne „nackt“ vor dem Zuhörer. Damit muss man als Produzent sorgsam umgehen. Man muss eine Atmosphäre generieren, die dem Künstler gefällt, in der er sich wohl fühlt. Eine lapidare Ansage beim Recording wie „Fang mal an“ ist alles andere als motivierend.

Der älteste Trick ist immer noch erfolgreich: dem Künstler den ersten Take noch als Soundcheck zu verkaufen. Da singt jeder entspannt, unbefangen, ohne Stress. Aber es muss natürlich technisch alles gut vorbereitet sein.

Gerade auf diesen First-Takes sind manchmal Dinge zu hören, die man nie wieder bekommt. Deshalb: There’s no second chance for a first take.

Künstler generell bedienen Emotionen, sie sind verletzlich und beeinflussbar. Sie sind oft wie Kinder: Ihr Gefühlsbarometer kann in kürzesten Abständen zwischen „himmelhochjauchzend“ bis „zu Tode betrübt“ ausschlagen. Das kommt nicht von ungefähr, denn im Spannungsfeld zwischen Firma, Management und Produzent gibt es genug Konfliktpotenzial. Damit umzugehen, ist eine wichtige Funktion eines Musikproduzenten. Höflich, diplomatisch und selbstbewusst und motivierend aufzutreten, gehört zur Produktionspsychologie dazu.


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